我们真的死不了

      通常读到一位陌生的作家，我总会先上网搜一下资料。熟悉韦尔贝的朋友可以直接跳过下面一段。
　　贝纳尔•韦尔贝（又译贝尔纳•韦尔贝尔），法国当代“红的尿血”的作家之一，以成名作《蚂蚁三部曲》笑傲江湖，2007年法国十大畅销小说家排行老三，译家胡小跃先生曾在文章中形容某次书展上找韦尔贝签名的读者“几乎打破头”，可见这是一个让所有卖文为生者发狂的作家，如果有朝一日我可以编撰一部《恶搞法国文学史》，我愿意把《嫉妒》作为格里耶对韦尔贝的一次推心置腹。孤陋寡闻如我，才对韦尔贝感觉陌生，其实人家早在十年前就杀入国门了，1999—2000年新世纪出版社出齐了“蚂蚁三部曲”，2002年海天出版社引进了《终极秘密》，即便是我面前这本版权页显示刚刚面世一个多月的《大树》，也早在2004年第五期的《外国文艺》上就有过选载，只不过那时的《大树》还是《可能之树》。
　　读到的第一篇就让我欲罢不能：《数字迷城》，多好玩的故事啊，其实说白了就是韦尔贝为了一个傻逼群体写的一个故事，而让它的读者在读完它之后，多少都会产生自己也是傻逼一员的想法。“8+9到底是等于几呢？”“有一天，我会教你一些很可怕的东西……我要教你9+9等于多少。”“可是从来没有人知道9+9等于多少啊！”诸如此类的句子在刻意的荒诞不经的外表下，隐藏了一个绝望的事实：到底有多少东西是我们所不知道的？人类乃至所有人类可感知的事物在字里行间顿时毕露渺小的原形。一种从蒙昧的屠戮式集权破茧而出寻求未知自由世界的过程，正是文森特骑士神甫背叛、逃亡、被刺（其实也就是从傻逼进化到正常人）的文字之旅，或者是布鲁诺的涅槃之路，再或者……我似乎亲历了陈胜吴广起事之前的思想激斗与窃窃私语。而当战火喧嚣最终成为永恒的背景时，真理掌握在谁的手里已经不重要了，重要的是难以计算的代价，以及尸体脸庞的泪水。这种泪水有一个专属的名字，叫心酸。窃以为整篇小说最心酸之处，是这样一句话：“没有人支持他们，但这个城却一直存在着。”一句话渗透了一部历史的血和泪。
　　这就是韦尔贝“上帝视野”扫描下的版图，它观照的是日常视野的死角部分，所以第三遍读完《数字迷城》后，我坚定的认为它是写给两种人看的，一种是尚未开化的孩子，一种是尚可救药的成年人。韦尔贝站在芸芸众生看不到的角落指挥了意识层面的芸芸众生群体，而当现实层面的芸芸众生读完小说后，会发现自己即是书中人，而且还不是光辉的那个形象。如果是产生这种幻觉的读者，那么恭喜你，你已经踏上了和文森特一样的不朽之路。
　　集子里《天外飞石》、《小心轻放》等等，更是笼罩在上帝视野的阴影底下。我读这些小说时，总感觉到一次又一次的失败感，是那种彻彻底底、无处翻身的失败感，失败的甚至谈不上悲壮。因为悲壮的失败属于西绪福斯式的英雄，而这本集子里的失败者，充其量是被某种力量玩弄于股掌之间的可怜虫，自己还浑然不觉。唯一和《数字迷城》类似的，是《飞蛾之歌》，两者都蕴涵着完全的抗争意义，都能让人感受到希望的温度。
　　这还是一本非常热闹的小说，想想看吧，地球人、外星人、古代人、现代人、抢劫、火拼、凶杀、逃亡……种种怪力乱神元素集中在一本200来页的小书里，多么具有诱惑力啊。
　　最后不得不提到我的苛求之处。
　　这本集子让我很自然地想起一位意大利作家，迪诺•布扎蒂，《想独立的左手》、《数字迷城》与《魔服》曾经给予我的阅读快感可以合并。然而正如比目鱼先生所说过的，布扎蒂的小说太概念化了，韦尔贝的这本集子也是这样。韦尔贝的概念化节外生枝到概念话，比如《数字迷城》中的这句：“帕米尔城完全孤立了，就好像全城都染上了瘟疫一样，不过这是知识造成的瘟疫。”窃以为换成“帕米尔城已是一座瘟疫之城。”岂不是更好？

    我有个良好的习惯，就是懒，比如说我每次在看完一本书之后，总是想写点东西，比如读书笔记或者书评，但我总有各种各样的理由推迟这项工作，时间长了我就会自然而然的忘记我这一想法，心安理得的继续看下一本书，然后继续偷懒。这样做的结果，是我无论看了多少本书，都跟一本书没看过一样，假以时日，我一定能成为一个博览群书的文盲，也算是开新一代文盲的先河了。
    其实我这么堕落是有苦衷的。每次想写点什么的时候，我总会告诉自己，你的想法还不成熟，应该放在心里，多回味回味，等到思路完全清晰的时候，那就下笔如有神了。于是我总是处于回味的状态中。但有点社会经验的人都知道，并不是所有的东西都值得回味，甚至值得回味的东西少之又少，大部分想法一旦捂在心里，都逃脱不了捂膄了的命运。所以马克思教导我们，有什么想法就要付诸于行动。比方说求爱，一个小伙看上了一个姑娘，那就得立马上，千万不能等，现在社会竞争压力大啊，而且中国男女比例越来越失调，到最后娶不着媳妇的肯定都是腼腆的小伙。扯远了。
    今天我光临自己的博客，是要写点正经的东西。前面十来天的时间，我看了三本达希尔·哈米特的小说，代表作《马耳他黑鹰》、《瘦子》和《血腥的收获》，在此我先要感谢一下夏天同学，不辞辛劳不远百里不顾炎热为我买到哈米特的这套书，还是三折的，爽哉！
    哈米特是和雷蒙·钱德勒齐名的美国冷硬派侦探小说家，何谓“冷硬”，我不甚了了，总之据说传统的侦探小说属于解谜类的，到了哈、钱手里就创了新风，具体新在哪儿，我不甚了了，总之读起来和阿加莎·克里斯蒂、西莫农、勒卡雷有不一样的地方，看官要问哪里不一样？我不能再说不甚了了，否则就失去了写这篇书评的意义。
    读了三本哈米特，此前读过一本劳伦斯·布洛克的《屠宰场之舞》，读过钱德勒的两个短篇，虽不能说对“冷硬”有深入研究，但至少有几点想法需要记下来，以便日后参考。
一、此类侦探小说看似闲笔较多，与传统侦探小说相比，文学性和艺术性更强。
二、不重在解开谜团，而重在解谜、破案的过程，小说给人一种有进度的感觉。
三、画面感很强，有动作，尤其是哈米特，有时候让人联想起杜琪峰的电影。
四、由于小说不重在解谜，所以每每揭露凶手的片段都没有给人留下多少印象，作者好像也并不把凶手是谁当回事，往往两三句话就打发了，这和以前的阅读经验完全不一样，比如克里斯蒂，以前读她的时候，最爽的就是抓住凶手。但《血腥的收获》不在此列，解谜的成分偏重。
五、侦探本身有英雄主义的影子，但不在形象与意识上的英雄，而在行动上的英雄，或许这就是所谓的“冷硬”。而广义上的英雄，与硬汉侦探又不沾边，某种意义上说，硬汉侦探是反英雄。
六、已经不是单纯的侦探小说了，涵义更深，暂时理不清。
    以上几点都能举例说明，但费时费力又没多大意思，作罢。
    最后，诅咒新版的钱德勒文集早日打特价，现在的新书，太他妈贵了。

    “当鸽子的事发生的时候，约纳丹·诺埃尔已经五十岁了，这件事突然之间改变了他的生活。回想将近二十年平静的生活，他恐怕还从未料到除了有朝一日弃世而去之外，还会遇上其他什么重要的事情。这对他来说是完全合适的，因为他不喜欢动荡，讨厌那些打破内心平衡、扰乱外界生活秩序的事件。
     谢天谢地，绝大多数诸如此类的事件统统留在了遥远的、模模糊糊的童年和青年时代了，他不愿意再去回想这些往事，即使有时也会极不舒服的想起在夏朗德的一个夏天的下午，那是在1942年7月，当时他钓完鱼正往家走……”
     这是《鸽子》的开头。我不完全清楚这个开头在多大程度上促使我顺畅地读完了整本书，只是在读完之后，这里是最令我着迷的地方。着迷是因为它的神秘。
     小说史上有个非常著名的开头，那是马尔克斯在《百年孤独》里贡献的。“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”现在是多年之后了，再面对这个开头，我认为它本质上的成功之处，就在于充分使用了时间。这里我选择了“使用”这个词，意在表示时间从来就是属于作者的，作者占据着主动地位。马尔克斯是个善于调动手头工具的人，他把不同的时间点浓缩在一句话里，至少制造了三种效果：
     虚实感：表面上看，这句话里有两种时间，一个是“多年以后”，另一个是“那个遥远的下午”，而实际上还有一个时间，就是作者进行叙述的这个时间，这才是真实的时间。但这种真实也仅仅是对这句话而言，事实上读完这句话之后，读者根本无法确定究竟哪种时间才是真实的、现有的，因为无法确定作者将要站在哪个时间点上来继续叙述，于是虚实效果产生了，语言的信息量开阔了。
     意识流：回忆和展望同时出现，意识在各个时间点之间循环，不仅是作者的意识在流动，读者同样在流动，因为你输了，输给作者的手段了，只得跟着作者的思维跑。
     张力：从多年以后一下子回溯到那个遥远的下午，时间像一根皮筋被充分拉长又迅速收拢，而且由于弹性和惯性的作用，时间回到了出发点的背面。
     可以说这个开头既简单又复杂。
     和马尔克斯一样，聚斯金德也是一个善于充分使用手头工具的作家。《鸽子》的开头，聚斯金德用了四个句子。第一句是站在现在，真实的时间，站在现在说现在；第二句回溯以往，是站在现在的回忆；第三句初看并没有高超之处，所以我们先放一放；第四句，也是最关键的一句，作者先是故作轻松地用了四个小句子来伪装自己，相当于《三国演义》上的“虚晃一枪”，正当读者以为作者将要放弃回忆的时候，他高诉你“那是在1942年7月”，然后，你输了。聚斯金德的这种手段，简单来说就是控制意识在不同时间点之间的流动，从而达到一种背离、翻转、恍然大悟的效果。我把这种手段叫做“偷换”，“换”表示变化，“偷”表示迅速。作者原本在拉拉杂杂地说这个说那个，读者慢慢地接受了作者布下的局，这时作者突然转变了方向，读者在措手不及的同时乖乖做了作者的俘虏，作者在意识流的帮助下偷换了时间，时间回到了“1942年7月”。但第二句作者以不确定的语气涉及到了过去，给了暗示，这样就削弱了第四句的力量，好像一个浪头被切割成两个。为什么会出现这种情况，我想原因就在于第三句。第三句的存在相对于作者在时间上玩的把戏来说，绝对是一种障碍。但对于整篇小说而言，它又是必须的，是脊椎骨。初读第三句，感觉很普通，平常的叙述，直到读到第60页出现的这句话，“他不是一个积极行动的人，而是一个逆来顺受的人。”是了，这是约纳丹所有痛苦、所有遭遇的根源，缺少了这样的性格，小说很难让人信服。想想也对，一个人格健全的人，会因为在自家门前看见一只鸽子而感到恐惧甚至于要搬走吗？所以开头第三句作用就在这里，它是为了整篇小说的圆满性才存在的。再把1942年7月之后发生的事想想，约纳丹形成这样的性格也就不奇怪了。不得不说聚斯金德的考虑非常周详，而在叙述和故事性发生冲突的时候做这样的处理，或许是唯一的办法。
      小说的题材本身并不具备出彩的条件，毕竟此前我已看过《搏击俱乐部》、《机械师》等电影了，而心理描写、意识流等手段也并非独创，我觉得唯一可以加分的，就是开头这种叙述方式。
      小说中还有一处，和开头的手段略有不同，本质上仍是偷换时间：
    “有一会儿时间，他惊愕得连看都不敢看一下，而且连声“哧啦”——它还在他耳中鸣响——的音量之大，就好像地震造成的一条巨大裂缝似的，周围所有的人似乎都听见了这声可怕的“哧啦”，这会儿全都正愤怒地看着他约纳丹，把他视为罪魁祸首。但是没有任何人在看他。”
      弗兰纳里·奥康纳的《智血》里也用到了这种手段，只不过她的外衣是梦境：
    “他在半睡中还想着这件绸袍。心想母亲她老人家得知绸袍受到妥善保护，在九泉之下就会安心了。只要她什么时候晚上来这里看看，一定能够看见的。不过他不知道她老人家晚上会不会出来，来过这里没有。要是来了，她脸上一定会带着一种不安而留神的神气。这种神气他曾经见到过。那是他在人们给她钉棺材盖的时候，从棺材缝里看见的。那年他十六岁。他看见那罩向她脸上的阴影，和她那耷拉下来的嘴巴。她似乎一点也不想死，似乎想要跳起来，推开棺盖，从里面飞出去，好好地再活下去，但是人们还是把它盖严了。她肯定想从里面飞出来，肯定想跳的。他在睡梦里见到了她。好可怕啊，她像只大蝙蝠，从关她的地方直往外蹦，要飞出去，可是她的头顶上却是下沉着的黑暗，一下子又把她关了起来。他从棺材里清楚地看见那棺盖是如何关下来的，只见它越来越向下压，终于将光亮和房间全都阻隔在外面。眼见快要关严，他赶忙从间隙处往外蹦，结果却将脑袋和肩头楔在缝隙里了，昏头昏脑地被挂在那里。车上的灯光慢慢地显示出他身下的毛毯。从挂着自己的卧铺帘顶处，他看见车厢那头的黑暗中有个白色身影一动不动地站在那儿注视着自己。”
    小结：用心理描写、意识流、暗示等写法，在引导读者朝着自己设定的方向走的时候，改变小说中时间，达到虚实相生、如梦似幻的效果，而这一切都源自于读者在阅读过程中感受到的弥散在小说中的不确定性。不确定的句子才是活句子，不确定的写作才是叙述。只有叙述出来的才是小说，只有读者和作者的意识叠加在一起，共同发挥作用，小说才有意义。所以好小说都是作者和读者共同合作完成的，记不得这句话是谁说的了，我觉得很对。